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[語文天地]陳三立意氣說專題

陳三立及其散文研究,頁252--268
「意氣」二字,原為中性詞彙,如三立〈陳芰潭翁遺詩序〉言:
意氣勤懇,喜暱就余。(《散》集外文,頁911)
又如〈湘鄉陳子峻墓誌銘〉云:
問講道業,意氣偉然。(《散》集外文,頁993)
又如〈劉鎬仲文集序〉云:
尤與君意氣傾倒相狎云。(《散》集外文,頁887)
以上所言「意氣」均指人與人之間相處時,所感受到對方的精神整體風貌。不過,當「意氣」用於日常生活成語,卻也產生了負面指涉,如三立〈廖笙陔詩序〉所云:
及有四夷之變,一以意氣論議排捍之,不則瞠目斂手,無以為計。(《散》文卷五,頁833)
文中「一以意氣論議排捍之」與成語「意氣用事」、「意氣之爭」相仿彿,用以形容人們處於非理性爭執的情況。基於中國文學文品、人品緊密相涉的傳統,「意氣」也常用以比擬文章的整體風貌。然而,在探討文學批評術語體系時,將不考慮日常生活成語的用法,而回歸到中性詞彙的角度來說。
(一)意理氣格
1. 「意理」:三立在評鑑詩文時,常提到「意理」一詞,如〈胡梓方詩廬詩
鈔評語.人日立春餞別師曾、彥通兄弟二首〉云:
意理沈緜,超脫入古(《補編》,頁267)
又如〈陳曾壽蒼虯夜課評語.冬夜雜述〉云:
十首格律,意理仍如陳黃之效杜,而別有精勝。(《補編》,頁303)
而〈蔣觀雲先生詩集序〉亦云:
窺尋其意理而想像其為人。(《補編》,頁306)
上舉所言「意理」,蓋有文如其人、人格與文學思想相通之意。
2.「氣格」:除了「意理」以外,三立也常使用到「氣格」一詞,甚至顛倒
字序,或分或合,如〈易順鼎衡嶽集評語.南天門〉以「氣格」呈現:
氣格翔翥。(《補編》,頁251)
此處「氣格」,即指作品的氣勢風格;而〈陳曾壽蒼虯夜課評語.小樓十首〉則云:
十詩氣逸格渾,於後山為近,而不及工部之堅蒼。(《補編》,頁302)
此處以「氣逸」配「格渾」,認為其近於陳師道的風格,並認為杜甫的堅蒼較難到達。
3.並提「意理」與「氣格」:三立也將「意」、「氣」以配對方式呈現,如〈懺盦詩稿題識〉云:
意理氣格俱勝。(《散》集外文,1138)
此處以「意理」、「氣格」成對出現。三立也將「意」、「氣」拆解,增配其他字而成為新詞,使「意」、「氣」以不同詞組樣貌成對出現,如〈陳曾壽蒼虯夜課評語.紀夢〉云:
景氣迷離,意緒紛披(《補編》,頁302)
此處以「景氣」搭配「意緒」。從對立角度來看待「意」、「氣」,或可作如是觀:
「心靈」好比是「意」,而「身體」則像是「氣」,世常言「健全心靈寓於健全身
體」,而「意」與「氣」就像「心靈」與「身體」般緊密相涉,兩者實為一體之
兩面;願意主動去構思立意命題(意),則會有相應的文章氣勢(氣)生成,不
同的意念則產生不同的人格、文品氣質。換言之,「意」、「氣」二者有密切相
關度,具備看似相反、實則相成之關係。關於「意」、「氣」二者,早在杜牧〈答
莊充書〉就曾提出「文以意為主,氣為輔」的觀念:
凡為文,以意為主,氣為輔,以辭采、章句為之兵衛。未有主強盛而輔不
飄逸者,兵衛不華赫而莊整者。四者高下圓折,步驟隨主所指,如鳥隨風,
魚隨龍,師眾隨湯武,騰天潛泉,橫裂天下,無不如意。
苟意不先立,止以文彩辭句繞前捧後,是言愈多而理愈亂,
如入闤闠,紛紛然莫知其誰,暮散而已。
是以意全勝者,辭愈樸而文愈高;意不勝者,辭愈華而文愈鄙。
是意能遣辭,辭不能成意。大抵為文之旨如此。……先意氣而後辭句,慕
古而尚仁義者,茍為之不已,資以學問,則古作者不為難到。(《樊川文
集》卷十三,頁194─195)
在「凡為文以意為主,以氣為輔,以辭采章句為之兵衛」這一句話中,杜牧提出
了四個子概念:「意」指文章的思想內容;「氣」指文章氣勢;「辭采」指文章
的辭藻文采,「章句」指文章篇章結構;而「辭采、章句」二者合而言之,則指
文章的藝術形式。換言之,杜牧認為文章應以思想內容為主,氣勢為輔,藝術形
式則處於從屬地位。
簡而言之,杜牧將「興寄」與「風骨」分別濃縮為「意」與「氣及辭章」的
概念。「意」不外乎就是抒情言志的思想內容,相當於「興寄」;而「氣」、「辭
采」、「章句」則是「風骨」概念的切割細分,分別對應「義理風骨」、「修辭
之風」、「修辭之骨」,並將陳子昂「骨氣端翔、音情頓挫、光英朗練、有金石
聲」的敘述予以具體標準化,使「興寄」與「風骨」轉化為:義理思想與藝術修
辭造就的文章氣勢(即「氣」)、文辭的流暢及其所附含的優美意象(即「辭采」)、
字句音節的鏗鏘有力與結構章法的錯落有致(即「章句」)。
回顧黃季剛為劉勰《文心雕龍.風骨》註解所言「『綴慮裁篇,務盈守氣』,
即謂文以命意為主也」(《文心雕龍札記.風骨》,頁127),而後杜牧在〈答莊充
書〉中直接標舉文以「意」為主。陳子昂在〈與東方左史虯修竹篇序〉中提到「骨
氣端翔、音情頓挫」,是將「骨氣(風骨具像化)、音情(興寄具像化)」並舉,
顯示「風骨、興寄」是「並列式平等」的關係。杜牧的「意氣說」之「意主氣輔」,
則將「興寄、風骨」化為「主從化階差」之關係,是用「風骨」氣勢來輔助,以
使「興寄」得以具體呈展顯現,即「風骨」可謂是「興寄」的具體化。
「氣」為文章氣勢,類同「風骨」所呈顯精神風貌。杜牧將「風骨」概念的切割細分成較為具體的「氣」、「辭采」、「章句」。「氣」以下(包括氣)
的單位一律統稱為「氣」,就好比「輔將」是下屬,「兵衛」也是下屬,再細分
的話,「兵衛」是下屬(指輔將)的下屬。杜牧〈答莊充書〉提出「意為主」、
「氣為輔」、「辭采、章句為兵衛」、「意能遣辭」55 ,如此看來,便有主將大於
輔將、輔將大於兵衛的意味在,而且因為「意」為主,自然就有權限可以遣辭。
簡而言之,就含攝概念及位階層級來說,意比氣大、氣比辭章大,可用數學大小
關係式表成:「意」>「氣」>「辭章」,而且這些概念是越大越趨抽象,越小
則越趨向具體。「氣」可謂是「意」的具體化;「辭章」可謂是「氣」的具體化。
(二)意與情志之交互作用
三立所認為意與情的交互作用,如〈程道存可乎可不乎不可軒詩草題詞〉云:
立義敷情,質而不俚,華而不縟。(《補編》,頁273)
三立於文中所提「義(意)」,即為創作思想意念,而進行文學創作時,往往需要
先立意,即先確立中心思想主軸、目標,繼而以「情采」、「聲情」等攸關情感的
藝術修辭質素來加以鋪陳;當思想與情感交互作用恰如其分時,就能使作品質樸
卻不失俚俗粗魯、華麗而不淪於繁文縟禮之瑣碎,無過與不及,得以合乎中庸之
道。又如〈陳曾壽蒼虯夜課評語〉云:
聲情激壯而沈鬱。(《補編》,頁302)
文中「沈鬱」屬「興寄」之內容,近「意」而與「情」相繫。此外,關於意與志
的交互作用,如三立〈蒼虯閣詩序〉云:
仁先格異而意度差相比,所謂志深而味隱者耶?(《散》集外文,1139)
三立在文中提到「意(度)」與「志」,可證明「意」、「志」為同一脈絡之觀念。
(三)氣與風骨之交互作用
關於氣與風骨的關係,在前一小節「風骨」之處已有提及,此處簡擇三立之
語例而予以闡發。三立認為氣與風之間隱約存在著關連性,如〈張伯楨甲戌雜感
題詞〉云:
筆氣疏樸駘宕,不假雕飾,有風行水上之觀。(《補編》,頁326)
文中將「筆氣」形象化地聯想成「風行水上」,充滿流動、順暢之感,這是氣與
風在形象上的聯統。至於氣與骨的關係,如前引〈黃式敘松客詩題詞〉云:「樹
骨蒼挺,騰響清越,沈冥之思而有灝氣。」(《補編》,頁296)三立在文中以「樹
骨蒼挺」來呼應「灝氣」之生成;值得注意的是,文中所謂「騰響清越」,正與
「聲情」有關;又如〈陳曾壽蒼虯夜課評語.弢庵太傅以先世誥封屬題〉云:
噴薄出之,氣厲而聲滿。(《補編》,頁303)
三立認為厚積而薄發所薄出之氣「厲」,而且因其內韻厚積,故能使聲音產生「滿」
的效果。此外,三立也認為「氣」對「言辭」有所影響,如〈海雲樓文集評語.
倫書序〉:
氣昌辭滿。(《散》集外文,1143)
此處言氣勢昌盛,則能使言辭產生志得意滿的自信。又如〈海雲樓文集評語.孫祿堂先生六十壽序〉:
揚詡濃至,可謂氣盛而言宜。(《散》集外文,1144)
三立所言「氣盛而言宜」,典出於「氣盛,則言之短長與聲之高下者皆宜」(韓愈
〈答李翊書〉)56,指指氣若充足,則言詞不論短促或綿長,聲調不論高亢或低
下,皆能適宜、恰到好處。諸如此類認為「氣」與聲情、辭句相關之意見,恰可
與陳子昂〈脩竹篇序〉「骨氣端翔、音情頓挫、光英朗練、有金石聲」、杜牧「先
意氣而後辭句」等意見相互發揮。
三立使用評鑑用語之情形,包括:以「意理」搭配「氣格」;「意」(義)與「情」、「志」相提並論;「氣」與聲情、辭句有關。
圖 5.3.1:「卵型」意氣說結構示意圖
此圖外橢圓表示卵殼,象徵「辭采、章句」;內橢圓即卵黃,則象徵「意」;而外
橢圓卵白部分則象徵為「氣」。卵黃是整卵最精華之部分,恰可呼應「文以意為
主」,茲將其部件之安排位置說明如下:
1. 「意」與「氣」位置的安排:「興寄」的「意」與「風骨」的「氣」同屬義理思想方向;杜牧在〈答莊充書〉也將「意氣」合提並舉(「觀足下所為文百
餘篇,實先『意氣』而後辭句,慕古而尚仁義者」),顯示「意」、「氣」有密
切相關度,兩者實為一體之兩面,此或可用「健全心靈(意)寓於健全身體(氣)」、
「有德者(意)斯有言(氣)」格言為喻,故將「意」、「氣」兩者在圖中安置在
同一陣線。
2. 「風」、「骨」的層次轉化:根據黃季剛認為:「文之有意,所以宣達思理,
綱維全篇,譬之於物,則猶風也。文之有辭,所以攄寫中懷,顯明條貫,譬之於
物,則猶骨也。」(《文心雕龍札記.風骨》,頁127)則可推知原本「風」攸關
「文意」,而「骨」攸關「文辭」;然而回歸至杜牧〈答莊充書〉「意氣說」來看,
文中並未直接提及「風骨」,然而其中提及之「氣」、「辭采」、「章句」,應
即屬「風骨」之細分,分別與「義理風骨」、「修辭之風」、「修辭之骨」互相
對應;又依循陳子昂「骨氣端翔、音情頓挫、光英朗練、有金石聲」思路,遂將
「風骨」、「風」、「骨」分別轉化成:義理思想與藝術修辭造就的文章氣勢(即
「氣」)、文辭的流暢及其所附含的優美意象(即「辭采」)、字句音節的鏗鏘
有力與結構章法的錯落有致(即「章句」)。簡言之,筆者推定「風」攸關主由
「聲情」、「意象」所構成的「辭采」;「骨」則攸關主由「聲力」(聲調鏗鏘力度)、
「組織」──包含字形(揀擇字句詞彙、煉字避免熟俗)、文形(文章結構)所
構成的「章句」。
3. 「情」、「志」加入而與「風」、「骨」繫連:既然杜牧說「步驟隨主所指」,
那麼「所指」細節實則有待細分。茲依據「言志」、「緣情」傳統而假設,添加「情」、
「志」二者入此「意氣說」系統;並試將「情」、「志」二者位置歸屬於「意」,
以求補齊杜牧所未言明之不足處。根據〈詩大序〉所謂「詩者,志之所之也。在
心為志,發言為詩,情動於中而形於言」,可據以推定「情」、「志」作為構成「心
中」(內心意念,即「意」)的兩大質素,而此二者外顯則成詩、成言。再者,根
據劉勰所謂「情之含風」、「深乎風者,述情必顯」;「怊悵述情,必始乎風」,可
推知「情」與「風」相關;遮撥之下,剩下的「志」則與「骨」相關;而三立之評鑑語例,恰可補足「情」、「志」空白。
(四)氣旋動力
三立對於抽象的氣之運動,予以形象化──轉動、盤動、控縱;藉由氣之運
動,或轉、或盤、或縱,進而構成整個「意氣系統」運轉的動力。這種將氣的運
動加入文學創作理論,無疑地在提醒創作者應注意營造文學的生命力。其氣之轉
動者如〈抱潤軒文集評語.清故吏部侍郎張公暨配胡夫人墓誌銘〉云:
潛氣內轉,表為充夷之度。(《散》集外文,頁1135)
又如〈抱潤軒文集評語.幸餘求定稿書後〉云:
內氣潛轉,造入單微,鬱而為油然之光。(《散》集外文,頁1131)
此二者一為內轉、一為潛轉,皆強調內斂之功,以助成充沛坦夷之氣度(充夷之
度)、自然充裕之光采(油然之光)。此外,其氣之盤動者,如〈范伯子三百止遺
識語〉云:
蒼然塊放之氣,更往復盤紆以留之(《補編》,頁261)
〈易順鼎衡嶽集評語.杏花二首(第一首)〉亦云:
鬱盤自寫,如歐蘇之學韓。(《補編》,頁251)
上舉與「盤」相配的襯字為「紆」、「鬱」,皆帶有曲折不順、凝滯不前、鬱結煩
悶之意,將「紆」、「鬱」二者跟「盤」字連用,則意謂鬱悶的、蒼堅的「氣」,可藉由盤旋思維來轉念、疏導、排遣。其氣之控縱者,如〈藤雪樓詩鈔題詞〉云:
氣脈清空,才思宕逸,不斤斤雕琢,筆勢控縱書卷,有飄雲在霄之觀。(《補
編》,頁299)
文中將「氣脈」與「才思」相對應,當氣化而為筆勢,則控縱書卷之氣勢,運作
自如,意氣風發,其志得意滿之感,猶如可以上衝雲霄;又如〈李大防嘯樓續集
題詞〉云:
疏達渾雅,極筆勢控縱之能事。而體博氣厚,屹立壁壘,殆無愧天下健者。
(《補編》,頁316)
以上三立所認為氣之轉動、盤動、控縱等動態之構想,可與杜牧「意氣說」加以
結合。承上所述,可進一步將「意、氣、辭采、章句」與「興寄、風骨」的關係,
比對杜牧曾注過《孫子兵法》裡頭的關鍵字句,藉以將隱含在杜牧「意氣說」中
「兵學、文學」合流的構思巧意掘發出來。杜牧在〈注孫子序〉文末提及:
後之人有讀《武》書予解者,因而學之,猶盤中走丸。丸之走盤,橫斜圓
直,計於臨時,不可盡知,其必可知者,是知丸不能出於盤也。議於廊廟
之上,兵形已成,然後付之於將。(《樊川文集》卷十,頁152)
推測杜牧的用意,文中很有可能是說當人們熟讀《孫子兵法》得心應手時,應變
對策輒需臨時起意之「意」,就好像珠丸遊走於盤子上的軌跡移走不定、靈活多
變;然而「丸之走盤」卻可進一步引發運籌帷幄者的靈感──珠丸像是兵衛,盤
子像是戰場上的陣容,不論如何變化,在遊戲規則下珠丸不該脫離盤子,在軍規
中兵衛被規範限制住,足不旋踵、不得怯場,而千變萬變之下,兵衛始終脫離不
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陳三立及其散文研究
了戰陣的限制,兵衛只能靠陣勢的調度取勝──繼而在廊廟談兵議陣時想出「兵
形」來應對,交付將領去執行調度。如此看來,杜牧〈注孫子序〉的「盤中走丸
聯想」與〈答莊充書〉的「意氣說」極有相通處,可互相發揮──即詩文作品的
靈感意念(意),就像是移走不定而靈活流動的珠丸,它被範限在「辭采章句」
所構成的「藝術修辭層面」上,但即使被限定,也還是能因為靈感意念的刻劃而
展現出「氣(勢)」。
此外,在上述「氣旋動力」中,三立所言氣之「轉動」(內轉、潛轉)、「盤
動」(盤紆)等構想,恰可與杜牧〈注孫子序〉的「盤中走丸聯想」相呼應;三
立所言氣之「筆勢控縱」,又可呼應「意氣說」中「意(念)」以及「氣(勢)」
聯通一貫的這個方向,就好比是「義理思想方向」。由此聯想,可嘗試以數學幾
何的「三維空間座標」及其「點、線、面」關係來詮說,如下圖所示:
圖 5.3.2:「盤型」意氣說結構示意圖
簡要對照說明:
(1)座標軸原點代表
「心」。
(2)分別以x、y、z 軸之
正向代表風、骨、氣,
以正數喻三者之顯化
趨勢,偏具象化概念。
(3)分別以x、y、z 軸之
負向代表情、志、意,
以負數喻三者之隱化
趨勢,偏抽象化概念。
(4)意為主(體),氣為
輔(用),辭采、章句
為兵衛。
其間將杜牧「意氣說」裡的要素,分別安置入上圖,茲說明如下:
1. 首先,說明「藝術修辭層面」之構成:x軸指引「辭采」、y軸指引「章句」,
雙軸十字打開,交織出一個xy平面,筆者稱之為「藝術修辭層面」。設定x、y軸
之正向代表風、骨,而以x、y軸之負向則代表情、志。在此特別說明的是,在此處非取負數的「減少、欠缺」之概念,而是取負數較正數「更為抽象」57 之意
涵,以求在兩相比較之下,區隔出「風、骨」較具體,而「情、志」則較為抽象。
2. 接著,
說明「義理思想方向」之構成:中間的z軸垂直而貫穿xy平面58 ,
可以以層次分明的概念來解讀杜牧的「意氣說」之「先意
筆者稱此z軸為「義理思想方向」,同理,以z軸正向代表「氣」,而z軸負向代表
「意」,也是取「意」較「氣」更為隱化、抽象些的概念。「義理思想方向」之所
以用字採「義」而非「意」字,主要是希望將「義理」與「意」作相對區隔。換
言之,欲使「意」化而為「義」,中間還有段涵養正氣過程,若依此義理方向引
導,則「意」導正可化為「義」。此外,在上述「氣旋動力」中,三立所謂的「筆
勢控縱」,筆勢乃由氣化而為,故可將「筆勢控縱」聯想為z軸之構成。
杜牧〈答莊充書〉中所言「是以意全勝者,辭愈樸而文愈高」,恰可呼應《孫
子兵法.軍形》中「昔善守者,藏(意)於九地之下,動(氣)於九天之上,故
能自保全勝也」59 ──「意」若欲獲得大局全勝,首先必是事前沉潛規劃謀略,
表面上看來是平淡無奇,隱化趨於守勢;而後等待時機一來,卻能戰於實際陣仗
中,或讀在字裏行間的同時,轉變顯化趨於攻勢,讓人感受到一舉飛龍在天之氣
勢──相對來說,意隱化而氣顯化,此即筆者何以在圖中按照「意位下而氣居上」
之配置關係作圖。
3. 如此一來,便
氣而後辭句」,將「意氣」與「辭章」對舉為兩大系統,一縱一橫,以「意氣」貫穿「辭章」全局,是以「義理思想方向」貫穿「藝術修辭層面」,猶如將士兵
眾意氣縱橫於沙場(辭章)上奮戰。
杜牧的「意氣說」經過進一步闡釋後,得出上述「卵型」、「盤型」兩個模型
辭采;意志主導骨氣,骨氣主導章句。
情、志,內神為體;氣、風、骨,外形為用。
章句莊整、情風辭采華赫,是理想狀
而言之,其一,杜牧的「意氣說」承繼了劉勰、陳子昂的「興寄」、「風骨」
結構,前者透過「卵黃、卵白」形象來凸顯「意主氣輔」的主從關係,並可清楚
看出各要素「意、情、志」對應「氣、風、骨」的一對一映射關係;後者則從「盤
中走丸」形象聯想到「三度空間座標」作圖,以z 軸上的「意氣向量射線」貫穿
「xy 平面」上的「辭采章句圓盤」,來凸顯「義理思想方向」貫穿「藝術修辭層
面」,一縱一橫而形成兩大系統,相互影響。以上兩個結構圖若能兩相參照,則
有助於理解及補足杜牧之「意氣說」,並可為歷來承繼「興寄與風骨」詩學理論
一系列名詞之總訂正作準備之基礎。構想大致如上述,並歸納出有下列六點特性:
(1)意分情志,氣分風骨。
(2)情意主導風氣,風氣主導
(3)情主放風,成全辭藻文采,充揚而舒張;志主凝骨,成全章句結構
莊抑而收縮。
(4)意、
(5)意能遣辭,辭不能「盡」意。
(6)意情志強盛、氣風骨飄逸、志骨
態。
觀念,以及白居易「詩到元和體新變」所帶動的「淺化詩歌之風」,進一步地走
解析進路,標舉「意主氣輔」,先將層次清明二分,再將抽象的「興寄」化為「意」,
使之廣義化,不再只有狹義的幽微特性而已。其二,杜牧將「風骨」拆解為「氣」、
「辭采」、「章句」,使之轉發得更為具體化,有失有得。其得,是有助於作品的
細部研究分析;其失,則是使「風骨」內涵發生質變──本來的道德意識指涉變
得淡化,地位也降為附屬,價值失落,使得文之風骨與人之氣節的關係被割裂。
其三,杜牧的「意氣說」所遵循的拆解路線,與宋人理學心性論著重分析的進路相符,並有宋人「以才學為詩」之先聲(「資以學問」、「少加以理」),此或
可視為杜牧「意氣說」對宋詩發展的啟示與影響。其四,三立的文學評鑑系統,
之所以能與杜牧「意氣說」順利聯想在一起,主要是在於三立對於「氣旋動力」
之相關描述,以及將「情」、「志」與「意」相提並論之舉;三立本人或未完整將
其評鑑用語統整成一個完整體系,然而誠如「作者未必然,讀者何必不然」(譚
獻《復堂詞話》)一語,此研究心得或可聊備一說,願有益於後繼接續研究。60
(五)三立「氣」說法溯源
就文學評鑑用語中的「意」、「氣」而言,三立更常提及「氣」,既然用於文
氣」的觀念是中國人在長期的歷史發展以及廣大的生活環境中逐
明曾提出〈陳三立以「夜氣」說詩〉一
學領域,則離不開魏晉玄學與文學理論相交融合而產生的「氣」,如「文以氣為
主」(曹丕〈典論論文〉);但若欲溯及源頭,則勢必回溯到早於魏晉以前之先秦
諸子的說法。
先秦時代「
漸醞釀而形成的,它成為了中國人生命與天地環境的基礎結構。中國人對客觀世
界與主觀生命「實存」意識,就是藉由「氣」的觀念來建構的,這必須有極長久
的時間以及極廣大的空間作為背景,才能形成此一集體意識,決不是由一人一時
的發明,即可加之於社會乃至於歷史之中而形成此一影響深遠的普遍觀念。61 換
言之,正由於氣是一種「集體意識」,人人言殊,同樣一個「氣」字,人人各自
取用而詮解,其用法與內涵未必相同。
針對三立常提之「氣」之現象,李瑞明曾提出〈陳三立以「夜氣」說詩〉一文云:孟子的文藝思想,後人多敘引其「知言養氣」說、「以意逆志」說與「知
中從「孟子到王陽明的心學一系」的「夜氣」來詮說三立所用的「氣」,然而
目前三立的文獻而言,除了在〈讀荀子五首〉中釐清〈非十二子〉
人論世說」,而少有涉及「夜氣」者,有之,在詩論中,首見於晚清「同
光體」詩派巨子陳三立。……「夜氣」一詞,出《孟子.告子上》。孟子
的「夜氣」說,是緊承《告子上》篇的惻隱、羞惡、恭敬、是非「四心」
而說的。……後人稱引「夜氣」說的,最見本者是王陽明。《傳習錄》:「先
生曰:良知原是知晝知夜的。良知在夜氣發的,方是本體,以其無物欲之
雜也。學者要使事務紛雜之時,常如夜氣一般,就是通乎晝夜之道而知。」
以「無物欲之雜」說「夜氣」,最為探本之論。因此,生命本真般的純心,
就是「夜氣」說的真正內涵。62
李瑞明所言只是其中一種可能性而已;而在李瑞明文中後續所舉三立詩歌之例
中,不僅字面上無一有「夜氣」,其意義也與孟子、王陽明「良知與夜氣」之說
法並不相近。
事實上,就
的「五行」中,於思想義理的辨證上有提到孟子「夜氣」、「平旦之氣」以外63 ,
三立極少使用「夜氣」一詞;其有關於「氣」之說法,則如前述之「意氣」、「氣
格」、「景氣」、「氣骨」、「潛氣」、「內氣」等,其中能與「夜氣」產生交集的部分
也只有「氣」,而從先秦至近代過程中談論「氣」的,又不只「孟子到王陽明的
心學一系」,尚有其他,因此很難證成「陳三立以夜氣說詩」這個命題;以三立
泛觀博覽的範疇來說,其「讀後」之作,除了儒家(〈讀荀子五首〉、〈讀論語四
則〉),尚有道家(〈老子注序〉、〈讀列子〉)、法家〈讀管子〉,以及融合兵家、道
家、陰陽家等學說的縱橫家(〈讀鬼谷子〉),甚至包括長期民間信仰文化氛圍(中醫、陰陽五行)中「氣」的思維。換言之,三立以「氣」論文學之觀念的產生,
未必源自孟子、王陽明,反而更有可能是融會了儒、道等諸家之結果。
從〈抱潤軒文集評語.抱潤軒記〉來看,三立之「氣」可能參酌自莊子的觀
有莊生所稱「御風而行,泠然善也」之妙。(《散》集外文,頁1135)
中之評所引「御風」可算是「氣」的形象思維,指在乘風而行過程中,藉著空
夫列子御風而行,泠然善也,旬有五日而後反。彼於致福者,未數數然也。
中提及列子能夠乘風而行,過十五天折返,雖然不汲汲營營於求福,但「乘風」
,亦有可能源於
蓋天之於人,雖若懸運會已納一世,而其沕穆大順之氣,潛與通流,莫可
點:
氣流動達到泠然涼爽的快感,然而回歸其原典《莊子.逍遙遊》,則可發現除了
「御風」之外,尚有更高的境界──「御六氣」:
此雖免乎行,猶有所待者也。若夫乘天地之正,而御六氣之辯,以遊無窮
者,彼且惡乎待哉!64
一事只是免於步行,猶有所待;若能掌握天地樞紐、六氣變化,由於無窮宇宙,
則是無待的逍遙。換言之,三立此評或隱含〈抱潤軒記〉作者(馬其昶)尚有進
步空間,可精益求精,朝向懸鵠──「御六氣」境界而努力。
再者,若以〈南湖壽母圖記〉一文來看,三立「氣」的說法
老子:
閼遏,必曲拓餘地,導善者機藏其用,以滋息人道而延太和淳德於一心,
呼吸之感,福祥之應,環引無極,亦終自伸於萬類,不為所撓困而獲其賜。
(《散》文卷7,頁898)
中「延太和淳德於一心」句中之「太和」,或曰出於《易經.乾卦》:「乾道變
萬物變化兮,固無休息;斡流而遷兮,或推而還。形氣轉續兮,變化而嬗;
賈誼於文中所提及「形氣沕穆無窮」的「沕穆」(沈穩婉約)冷僻字來看,應
,或從老莊道家
化,各正性命,保合大和,乃利貞」中之「大和」,而後嚴君平《老子指歸》加
以轉化、援用65 ;其次,三立於文中所謂「沕穆大順之氣」措詞之「沕穆」,與
賈誼〈鵩鳥賦〉中的詞句相應:
沕穆無窮兮,胡可勝言。禍兮福所倚,福兮禍所伏。憂喜聚門兮,吉凶同
域。66
是三立「沕穆大順之氣」參照用典之源;而賈誼又用老子典故「禍兮福所倚,福
兮禍所伏」(《老子.第五十八章》)67 ,藉以推衍出「憂喜聚門兮,吉凶同域」
之觀念,而三立則有上述「福祥之應,環引無極」之說法。換言之,三立〈南湖
壽母圖記〉一文極有可能一併參照了《老子.第五十八章》、〈鵩鳥賦〉之說法,
加入了自己領會,將文學本原理論與思想修養功夫相結合一。
總之,三立「氣」的觀念是較有可能受到老莊道家學說影響之說出發,旁及諸子百家,例如與前述陳子昂「風骨」、杜牧「意氣」等觀念相結合,而形成意涵豐富的「氣」。
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[國文補給] [生命意境學]
陳子昂「修竹篇序」言:「文章道弊五百年矣!漢魏風骨,晉宋莫傳,然而文獻有徵者。僕嘗暇時觀齊梁間詩,採麗競繁而興寄都絕,每以永嘆,思古人常恐逶迤頹靡,風雅不做,以耿耿也。一昨於解三處,見明公詠孤桐篇,骨氣端翔,光英朗練,有金石聲,遂用洗心飾視,發揮幽郁。不圖正始之音,復睹於茲,可使建安作者相視而笑。」 
僅只是一個序言,卻道盡了陳子昂的文學主張。歷來詩人都以為他提出了兩個詩歌的創作標準:興寄,風骨。所謂的興寄,是通過對事務的歌詠來表現詩人憂國憂民的意見;而風骨,則是將明朗的思想感情透過質樸有力的語言表現出來,形成一種爽朗剛健的風格。如果我們將他的「感遇」詩三十八首拿來印證,這興寄與風骨的訴求,的確存在在他的創作中。 
許多人以為陳子昂的興寄上承詩經比興的傳統,而風骨則繼承漢魏六朝的建安風骨。如果我們從修竹篇的引證來看,我們可以發現他提到了幾個重要的訴求, 
那便是「風骨」、「興寄」、「風雅」、「正始之音」。 
風骨,說的是以表現民瘼、抒寫情志為訴求的建安風骨,那無庸置疑。而正始文學雖然有否定現實、韜光養晦的思想出現,但其實「激烈悲憤,自在言外」,基本精神仍是與建安風骨相同的。所以,兩者雖二而一,瞧其文後言:「可使建安作者相視而笑。」正說明了了兩者精神的一致性! 
而風骨是否與風雅一致?我們知道,所謂的建安風骨,正是反映現實、表現人生,與詩經以來的現實主義精神一脈相承,而詩經「現實主義精神」的主體,正在於風雅頌、賦比興六藝。近來的學者多半已經認同宋代鄭樵把風雅頌按照音樂特點來分類觀點,但宋之前則此說未聞,那對於風雅頌的解說仍停留在詩大序的觀點。詩大序以為:「以一國之事,係一人之本,謂之風;言天下之事,行四方之風,謂之雅。雅者,正也,言王政之所由興廢也。」如此看來,陳子昂的風雅其實也就是直言國事,要求詩人能以詩言王政之興廢,這與以揭露政治現實黑暗為特點的正始之音,恰恰做了一個對應的承接,而這樣的承接,當然也與建安風骨的訴求一致。所以風雅與風骨看似渺不相涉,實則一脈相傳。 
興,則是詩裡面獨一無二的表現手法,用於一首詩或一組詩的開端,是「先言他物,以引起所詠之詞」的意思。比者,以彼物比此物,興者,先言他物,已引起所詠之詞,兩者手法其實類同,不過,如果真要分析起來,比興仍著重在一個「興」字,蓋有所意指方能有所比喻。而這種比興句的表現手法,當然與全詩的思想內容息息相關,作者必須要能有所寓意,才能以比喻的方式,將意思融入詩中,來表現的淋漓盡致!這樣的做法,正適合詩人以詩論王政的方式,另外一方面,瞧齊梁之間的文學,吟詠情性而崇尚藻飾,面對良辰美景,總愛以風花雪月「比擬」,所以陳子昂主張「興寄」而不言「比興」的理由,必然是為了正視聽,正詩不重「比」而重「興」的想法,其實昭然可見。 
因此,我們言「興寄」與「風骨」為陳子昂的文學主張,不言比興與風雅,其實,也正符合他企圖從津神實質改變齊梁以來詩風的想法。 
「前不見古人,後不見來者,念天地之悠悠,獨愴然而涕下。」這應該是大家都耳熟能詳的!陳子昂的「登幽州台歌」,抒寫了積極進取、懷才不遇的慷慨與悲憤,蒼涼渾芒,遒勁有力,前兩句彷彿寫眼前之境,卻氣沖霄漢,令人思之恢弘,後兩句轉而為蒼涼,而悲鬱之中帶有不息的熱情。既有他反映現實、言語質樸的風骨,也有他綜觀古今、無法實現理想的興寄,要說這首登幽州台歌代表了什麼?必該是有志之士積極用世的熱情與懷才不遇的千古同嘆。
分類:日記

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